Traditions du ballet russe : entretien avec un maître de ballet

L'entrée à Vaganova est une affaire de sélection extrême. Il y a un concours d'admission à dix ans — c'est très jeune, mais c'est l'âge limite à partir duquel on peut commencer une formation classique sérieuse en raison de la croissance osseuse. Pour cinquante places annuelles, on reçoit environ mille candidatures. Les enfants viennent de toute la Russie et de plus en plus de l'étranger.

Le concours teste trois choses : la morphologie (proportions du corps, ouverture naturelle des hanches, cou-de-pied flexible), la musicalité (capacité à entendre et à reproduire un rythme), et la "présence" — quelque chose qui se voit en quelques minutes, une qualité d'attention et de goût pour le mouvement. Beaucoup d'enfants techniquement doués sont refusés parce qu'ils n'ont pas cette présence. Et inversement, des enfants techniquement modestes sont pris parce que les jurys voient en eux quelque chose qui peut être façonné.

Une fois admis, la formation dure huit ans. Cours quotidiens de classique, mais aussi de caractère, répertoire, théâtre, musique, histoire de la danse, éducation générale. La danse de caractère inclut les formes les plus vivantes du répertoire populaire russe — dont la plyaska, base de la danse populaire russe, que tout danseur Vaganova apprend à maîtriser dès les premières années. C'est un internat. Les enfants vivent ensemble, mangent ensemble, étudient ensemble. C'est un mode de vie autant qu'une formation.

La méthode Vaganova est nommée d'après Agrippina Vaganova (1879-1951), professeur à l'école impériale de ballet puis à l'école soviétique. Elle a synthétisé en 1934 dans un livre — *Bases de la danse classique* — toute la pédagogie russe héritée de Marius Petipa et de la grande tradition impériale, en y ajoutant des éléments de pédagogie italienne (Cecchetti) et française (Bournonville).

Ses principes fondamentaux : (1) la coordination corps entier — bras et jambes ne sont jamais isolés, tout part du centre. (2) Le port de bras spécifiquement russe — bras très ronds, lyriques, jamais géométriques. (3) Le travail intensif sur le grand allegro — sauts, prouesses techniques, sens du récit. (4) La préparation systématique à la scène — les enfants apprennent très tôt à passer du studio au plateau.

Comparé à l'école française (légère, vive, virevoltante) ou italienne (technique brillante, terre à terre), l'école russe est plus lyrique, plus ample, plus narrative. Comparé à l'école américaine (Balanchine, New York City Ballet), qui est en réalité une excroissance directe de l'école russe par Balanchine lui-même, l'école Vaganova est plus proche du romantisme et moins angulaire.

C'est une particularité fondamentale du ballet russe — il a été construit par un Français. Petipa arrive à Saint-Pétersbourg en 1847 à 28 ans et y reste jusqu'à sa mort en 1910. Soixante-trois ans. Il signe la chorégraphie de cinquante grands ballets — *La Bayadère*, *Don Quichotte*, *Le Lac des cygnes* (avec Lev Ivanov), *La Belle au bois dormant*, *Casse-Noisette*, *Raymonda*. Toute la base du répertoire russe sort de sa main et de celle de ses collaborateurs.

Cela veut dire que la tradition russe du ballet est une greffe française sur un terrain russe. Les danseurs russes exécutent des chorégraphies pensées par un Français qui parle français, qui pense en français (les noms des pas en français, qui sont restés universels), qui s'inspire de la tradition française (Jules Perrot, Saint-Léon). Mais ces chorégraphies sont devenues russes parce qu'elles ont été dansées par des danseurs russes pendant des générations, parce qu'elles ont été enseignées par des professeurs russes, parce qu'elles ont infusé une culture du mouvement spécifiquement russe.

Aujourd'hui, quand un danseur du Mariinski danse *La Bayadère*, il danse Petipa — mais à travers cinq ou six générations de transmission russe. C'est un ballet français devenu profondément russe.

Diaghilev est un génie. En 1909, il loue le théâtre du Châtelet à Paris et y emmène une troupe de danseurs du Mariinski et du Bolchoï — Pavlova, Karsavina, Nijinski, Bolm, Fokine. Ce qu'il a fait est génial parce qu'il a présenté à Paris pour la première fois un ballet russe vivant, complet, avec ses décors (Bakst, Benois), ses musiques (Stravinski, Tcherepnine), ses chorégraphies (Fokine), ses corps. Le choc parisien a été énorme. C'est le moment où le ballet — qui était considéré comme un art mineur en France depuis la fin du Second Empire — redevient un art majeur.

Pour explorer en détail cette période parisienne, je renvoie au récit des vingt années des Ballets Russes à Paris qui est très complet. Et au portrait de Diaghilev lui-même — il est l'une des figures les plus complexes et fascinantes de l'histoire des arts.

L'effet postérieur a été gigantesque : toute la danse occidentale du XXe siècle est marquée par les Ballets Russes. Balanchine vient des Ballets Russes ; le New York City Ballet en sort directement. Lifar vient des Ballets Russes ; il dirige l'opéra de Paris pendant trente ans. Les Ballets Russes ont ouvert la modernité chorégraphique mondiale.

Je ne l'ai pas connu personnellement, je n'ai que vingt-cinq ans de carrière et il est mort en 1993. Mais comme tous les danseurs Vaganova, j'ai été formé dans son sillage technique. Noureev a apporté à la danse masculine occidentale ce que les danseurs russes savaient depuis Petipa : que l'homme n'est pas seulement le porteur de la danseuse, qu'il a sa propre virtuosité, son propre lyrisme, son propre répertoire. Avant Noureev, la danse masculine en Occident était souvent secondaire ; après lui, elle est centrale.

Son évasion en 1961 à Paris au Bourget est un moment historique du XXe siècle. Pour ceux qui veulent en lire le récit détaillé, voir le portrait de Noureev en fuite. Sa carrière postérieure à Paris à l'opéra (directeur de la danse de 1983 à 1989) a transformé le ballet français — il a fait du ballet de l'opéra de Paris une compagnie de niveau mondial.

Il y a des différences majeures. La première : l'intensité du travail. Un élève Vaganova a des cours de classique deux à trois heures par jour, six jours sur sept, depuis l'âge de dix ans. C'est une pratique d'une intensité que peu d'écoles françaises peuvent reproduire — sauf les structures professionnelles comme le Conservatoire de Paris ou l'école de l'opéra.

La deuxième : le rapport à la correction. La pédagogie russe est très directe, parfois rude. On corrige sans ménager. On nomme les fautes. On est exigeant sur la forme. La pédagogie française contemporaine est plus douce, plus psychologique. Les deux ont leurs vertus et leurs limites.

La troisième : la priorité donnée au répertoire. Les élèves russes apprennent très tôt des extraits de grands ballets — variations de *La Bayadère*, scènes de *Casse-Noisette*. Ils sont confrontés au répertoire complet dès le collège. En France, beaucoup d'écoles privées restent dans une logique de classe ouverte sans répertoire, ce qui prive les élèves d'une partie essentielle de la formation.

La quatrième : le rapport au corps. Les Russes ont une tradition de morphologie très spécifique — taille, hanches ouvertes, cou-de-pied très flexible. Cela exclut beaucoup de morphologies. La France est plus inclusive aujourd'hui sur ces critères. C'est un débat ouvert dans la profession.

Ma réponse est simple : voir des spectacles, en direct si possible, en vidéo sinon. Pour les spectacles en direct en France, surveiller les saisons de l'opéra de Paris (ballet du Bolchoï en tournée tous les deux ans, programmes Noureev en saison), de la Philharmonie de Paris, du théâtre des Champs-Élysées. Si on peut voyager, prévoir un séjour à Saint-Pétersbourg ou Moscou — c'est une expérience irremplaçable. Pour l'organisation pratique, voir le pilier sur le ballet russe qui détaille les saisons et les billetteries, et notre guide voyage culturel à Saint-Pétersbourg pour la logistique.

Pour les vidéos, je recommande quelques DVD de référence : *La Bayadère* du Mariinski (chorégraphie Petipa-Makarova), *Le Lac des cygnes* du Bolchoï (version Grigorovitch), *Casse-Noisette* du Mariinski (version Vainonen). Ces enregistrements sont disponibles sur les plateformes spécialisées danse (Mezzo, Marquee TV).

Et puis lire — beaucoup. Les mémoires des grands danseurs russes : Karsavina (*Theatre Street*), Nijinska (*Early Memoirs*), Makarova (*A Dance Autobiography*), Plissetskaïa (*Je, Maïa*). C'est une littérature immense qui ouvre les portes du métier. Pour suivre l'actualité des saisons russes et de la diaspora artistique à Paris, unerusseaparis.fr tient un calendrier utile aux amateurs de ballet comme de musique.

Trois choses pour finir.

Premièrement — la tradition du ballet russe est vivante. Elle ne se réduit ni à un musée ni à un cliché touristique. C'est une pratique quotidienne, transmise de corps à corps, qui se réinvente à chaque génération tout en gardant son ADN.

Deuxièmement — Paris et Saint-Pétersbourg sont consubstantiels dans cette histoire. Sans Petipa, pas de ballet impérial russe. Sans Diaghilev, pas de modernisation du ballet français et mondial. Sans Noureev, pas de renaissance contemporaine. Le ballet russe est un ballet russe-parisien.

Troisièmement — venez voir. La danse vit en spectacle. Les vidéos sont utiles, les livres sont essentiels, mais rien ne remplace l'expérience directe d'un grand ballet en salle. Investissez dans une saison d'opéra, faites le voyage à Saint-Pétersbourg, allez voir les Ballets Russes en programme dans une saison parisienne. Ces moments forment un mélomane comme rien d'autre ne peut le faire. Et pour les amateurs d'arts visuels qui prolongent l'expérience, les décorateurs russes des Ballets Russes — Bakst, Benois, Korovine, Roerich — ont laissé un patrimoine visuel exceptionnel à explorer sur art-russe.com.