Le ballet russe occupe, dans l’histoire de la danse occidentale, une place singuliere. Ne d’une greffe française sur le sol imperial russe au XVIIIe siècle, il est devenu, a partir des annees 1830, l’école la plus influente du monde. De Marius Petipa aux Ballets Russes de Serge Diaghilev, du Bolchoi aux defections spectaculaires de Rudolf Noureev, Mikhail Baryshnikov et Natalia Makarova, il a faconne la technique, l’esthétique et le répertoire de la danse classique dans le monde entier. Ce guide retrace deux siècles d’échanges entre la scene russe et la scene française — sans folklore ni nostalgie, simplement a hauteur d’art.
I. Les racines : l’école imperiale de Saint-Petersbourg
Le ballet entre en Russie par le haut. En 1738, l’imperatrice Anna Ivanovna confie au maitre de ballet français Jean-Baptiste Lande la creation d’une école imperiale de danse au palais d’Hiver. Quelques élèves russes et une poignee de maitres etrangers forment alors les premières classes. Le ballet est considere comme une extension du divertissement de cour — un art hautement aristocratique, adosse a l’opéra italien puis français que la cour russe apprecie.
Catherine II (1762-1796), germanophile et francophile eclairee, renforce l’école. Elle fait venir de Paris et de Vienne des chorégraphes et des danseurs — Gasparo Angiolini, Charles Le Picq, plus tard Charles Didelot. Le ballet russe naissant est donc, dans sa première génération, une traduction de la danse française sur les corps russes. Les sujets sont empruntes a la mythologie grecque et au répertoire de cour.
Charles Louis Didelot, élève de Dauberval a Paris, arrive a Saint-Petersbourg en 1801 et y reste plus de trente ans. Il impose une technique exigeante, reorganise l’école imperiale et crée les premières grandes oeuvres russes — dont La Prisonniere du Caucase (1823), inspiré de Pouchkine. Pour la première fois, un chorégraphe puise dans la litterature russe contemporaine pour faire danser la scene imperiale. Le ballet russe cesse d’etre une copie : il commence a parler de la Russie.
II. L’age d’or de Marius Petipa (1862-1903)
Marius Petipa (1818-1910), marseillais de naissance, arrive a Saint-Petersbourg en 1847 comme premier danseur. Il y restera soixante-trois ans. nommé premier maitre de ballet des théâtres imperiaux en 1869, il va faire de Saint-Petersbourg la capitale mondiale de la danse.
Petipa reforme tout. Il codifie la technique academique — cinq positions, pas, enchainements, adages, variations, coda — dans des formés fixes. Il invente la grande formé du ballet en trois ou quatre actes avec pas de deux central, variations virtuoses et ensembles de corps de ballet. Il crée avec Piotr Tchaikovski certains des chefs-d’oeuvre absolus du répertoire : La Belle au bois dormant (1890), Casse-Noisette (1892, chorégraphie de Lev Ivanov sur son scenario), Le Lac des cygnes (1895, version definitive co-signee avec Ivanov). Avec Ludwig Minkus il produit Don Quichotte (1869) et La Bayadere (1877). Avec Alexandre Glazounov, Raymonda (1898).
Autour de lui, le théâtre Mariinski (a l’époque théâtre imperial) devient un ecrin dore. La salle bleu roi et or, inauguree en 1860, accueille les grandes soirées imperiales. L’école imperiale — qui deviendra l’Academie Vaganova dont la pedagogie est detaillee dans notre entretien avec un maitre de ballet — formé des etoiles — Mathilde Kschessinska, Olga Preobrajenska, Pavel Gerdt, Vaslav Nijinski — dans une discipline draconienne. Anna Pavlova y apprend son metier avant de devenir l’ambassadrice mondiale du ballet russe avec sa célèbre Mort du cygne (1905, sur une musique de Saint-Saens).
Pendant ce même demi-siècle, le ballet en France decline. L’opéra de Paris delaisse la danse au profit de l’opéra, les grands ballets des annees 1830-1840 (Giselle, La Sylphide) ne trouvent plus de successeurs, et les maitres français — Perrot, Saint-Leon — partent faire carriere a Saint-Petersbourg. Marius Petipa lui-même est un français formé a la tradition du ballet romantique parisien. L’exode des maitres est tel que le ballet russe recueille l’heritage français, le prolonge et le transfigure.
III. La revolution Diaghilev et les Ballets Russes (1909-1929)
En 1906, Serge Diaghilev, ancien critique d’art devenu impresario, organise a Paris une exposition d’art russe au Grand Palais. En 1907, il y ajoute une saison de concerts russes (Rimski-Korsakov, Rachmaninov, Chaliapine). En 1908, il présenté Boris Godounov de Moussorgski a l’opéra Garnier — episode fondateur du rayonnement parisien du grand opéra russe. En 1909, il reunit une troupe de ballet, la fait venir a Paris, et loue le théâtre du Chatelet. La saison russe de 1909 change le visage de la scene mondiale.
Le programme de 1909 montre au public parisien Michel Fokine, Nijinski, Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Ida Rubinstein, dans des chorégraphies nouvelles (Le Pavillon d’Armide, Les Sylphides, Cleopatre, Le Festin) et des décors fastueux de Leon Bakst et Alexandre Benois. Le choc est immediat. Paris decouvre une troupe entrainee comme nulle autre, une virtuosite inedite, un sens du spectacle total melant danse, musique, peinture et costume.
En 1910, Diaghilev revient. L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski, avec Karsavina, est une revelation. En 1911, c’est Petrouchka, puis Le Sacre du printemps (1913) — l’un des scandales les plus célèbres de l’histoire du théâtre, ou la chorégraphie de Nijinski et la partition de Stravinski provoquent sifflets et bagarres. La saison russe devient le laboratoire esthétique du XXe siècle.
Pendant vingt ans, Diaghilev fera defiler sur les scenes parisiennes, monegasques et londoniennes les plus grands artistes europeens. Les décorateurs : Bakst, Benois, Roerich, Gontcharova, Larionov, Picasso, Matisse, Derain, Braque, de Chirico. Les chorégraphes : Fokine, Nijinski, Massine, Nijinska, Balanchine. Les compositeurs : Stravinski, Prokofiev, Debussy, Ravel, Poulenc, Milhaud, Satie — toute l’école musicale russe convergeant ici avec les avant-gardes françaises. Les collaborations ne sont pas juteuses ; elles sont inouies.
Les Ballets Russes ne rentrent jamais en Russie. La Revolution de 1917 coupe les troupes de leur base. Diaghilev devient, de fait, le plus grand ambassadeur culturel russe a Paris, tout en preparant les avant-gardes a venir — Balanchine emigrera vers New York après la mort de Diaghilev en 1929 et y fondera le New York City Ballet, prolongement direct de l’heritage.
IV. L’exil russe et la dispersion du ballet
La mort de Diaghilev en 1929 disperse sa troupe mais ne brise pas l’heritage. Dans les annees 1930, deux compagnies rivales se partagent l’oeuvre : les Ballets Russes de Monte-Carlo, diriges successivement par Rene Blum, Leonide Massine et le colonel de Basil. Elles sillonnent l’Europe, l’Amerique du Nord et l’Australie, emportant partout un morceau de la tradition russe.
A Paris, les danseuses russes exilees ouvrent des studios. Mathilde Kschessinska, ancienne favorite imperiale, s’installe passage Villiers. Olga Preobrajenska, première danseuse du Mariinski, enseigne rue d’Aboukir puis salle Wacker. Lioubov Egorova ouvre un studio fameux ou se forment Tamara Toumanova, Irina Baronova et Tatiana Riabouchinska, les “trois bebes ballerines” de Balanchine. Cette génération de maitres russes formé, entre les deux guerres, une école parisienne de ballet profondement russifiee — le Studio Wacker devient un lieu mythique.
En URSS, la tradition se maintient derriere le Rideau de fer. Le Bolchoi et le Mariinski (rebaptise Kirov de 1935 a 1992) poursuivent le répertoire imperial avec une rigueur de chacun reaffirmee. Les ballets classiques, consideres comme un patrimoine du peuple, sont proteges, restaures et transmis dans une filiation directe depuis Petipa. Les etoiles sovietiques — Galina Oulanova, Maya Plissetskaia, Natalia Makarova, Ekaterina Maximova, Vladimir Vasiliev — incarnent ce classicisme enrichi.
V. L’école sovietique : Bolchoi, Mariinski, le grand drame choreographique
Sous la direction chorégraphique de Rostislav Zakharov, Leonid Lavrovski puis surtout Iouri Grigorovitch (1964-1995 au Bolchoi), l’école sovietique developpe un style propre — le “drame choreographique”. Les ballets traitent de grandes passions historiques et litteraires, dans des formés amples, dramatiquement construites, avec des ensembles spectaculaires.
Le répertoire sovietique donne naissance a quelques chefs-d’oeuvre : Romeo et Juliette de Prokofiev (Lavrovski, 1940, au Kirov), La Fleur de pierre de Prokofiev (Grigorovitch, 1957), Spartacus de Khatchatourian (Grigorovitch, 1968, au Bolchoi), Ivan le Terrible de Prokofiev (Grigorovitch, 1975). Il prolonge la tradition Petipa par l’ampleur du geste et la virtuosite physique.
Galina Oulanova est la première grande etoile sovietique a faire une tournee europeenne majeure : a Londres en 1956, elle bouleverse le public dans Romeo et Juliette. A Paris, la visite du Bolchoi en 1958 au Palais des Sports puis a l’opéra Garnier revele au public français la puissance de l’école sovietique. Maya Plissetskaia, danseuse du Bolchoi a la longue carriere, incarne cet art sur six décennies — jusqu’aux tournees des annees 1980 et 1990 ou elle dansait encore a 70 ans passes.
VI. Les defections et le dialogue FR-RU
Le 16 juin 1961, au Bourget, le jeune Rudolf Noureev demande l’asile politique aux autorites françaises. Il vient de tourner avec le Kirov a Paris (opéra Garnier, mai-juin 1961) et apprend qu’il est rappele a Moscou pour “discipline”. Il saute la barriere de l’aeroport et demande protection aux policiers français. Cette defection, retentissante, ouvre une nouvelle ere dans les échanges culturels entre la France et la Russie : pendant trente ans, des artistes sovietiques choisissent l’Occident.
Noureev rejoint quelques semaines plus tard le Royal Ballet de Londres, ou il formé avec Margot Fonteyn l’un des couples les plus célèbres de l’histoire du ballet. Il danse partout dans le monde. En 1983, Rolf Liebermann et Raymond Soubie le nomment directeur de la danse de l’opéra de Paris. Pendant six saisons, il remonte le répertoire classique (La Bayadere, Le Lac des cygnes, Don Quichotte, Casse-Noisette, Cendrillon), formé une génération d’etoiles (Sylvie Guillem, Elisabeth Platel, Laurent Hilaire, Isabelle Guerin, Manuel Legris), et impose au Palais Garnier un niveau d’exigence russe.
après Noureev, d’autres suivent. Natalia Makarova fait defection a Londres en 1970. Mikhail Baryshnikov a Toronto en 1974 ; il rejoint l’American Ballet théâtre puis dirige le NYCB. A la génération suivante, Alessandra Ferri, Nina Ananiachvili et bien d’autres partagent leur carriere entre la Russie et l’Occident, sans rupture politique cette fois. Les échanges deviennent fluides — invitations croisees, stages, coproductions.
Cote français, l’heritage Noureev est massif. L’opéra de Paris danse encore aujourd’hui les versions Noureev du Lac des cygnes, de La Bayadere, de Don Quichotte et de Casse-Noisette. L’école de danse de l’opéra, que Noureev a redessinee, continue de former des solistes nourris d’une double culture — academisme français et virtuosite russe.
VII. Le ballet russe aujourd’hui
après 1991, le Mariinski (redevenu Kirov puis Mariinski) et le Bolchoi sortent de la cage imperiale. Les deux maisons modernisent leur programmation : le Mariinski sous Valery Guerguiev ouvre largement au répertoire occidental (Forsythe, Neumeier, Petit) tout en conservant le classicisme pur ; le Bolchoi, sous Alexei Ratmanski puis Sergei Filine, redecouvre son propre répertoire oublie et commande des creations. Le Mikhailovsky, plus petite maison de Saint-Petersbourg, devient une scene d’innovation sous Nacho Duato.
Les etoiles russes contemporaines — Svetlana Zakharova, Diana Vishneva, Natalia Osipova, Olga Smirnova, Kimin Kim (Coree, école Mariinski) — partagent leur temps entre Moscou, Saint-Petersbourg, Londres, New York et Paris. Les tournees du Bolchoi et du Mariinski en France restent des evenements majeurs. Le public français redecouvre régulièrement l’ampleur du répertoire russe. A l’inverse, Sylvie Guillem, Nicolas Le Riche ou les etoiles contemporaines de l’opéra de Paris sont des invites recurrents au Mariinski.
Le ballet russe n’est plus un monde clos. Il se vit dans un va-et-vient — tournees, stages, coproductions, pedagogies croisees. L’école russe imprime toujours sa marqué sur la danse mondiale : puissance du saut, ligne longue, expressivite du haut du corps, theatralite. L’école française, de son cote, apporte elegance, precision et musicalite. Les deux traditions, autrefois hiérarchisées, fonctionnent aujourd’hui en dialogue permanent.
Lectures de reference
Pour prolonger cette histoire, Apollo’s Angels de Jennifer Homans (2010) offre la synthese la plus complete en anglais ; La Belle au bois dormant de Roland John Wiley decrypte la mecanique Petipa ; les mémoires de Lopoukhov, Massine et Karsavina donnent acces aux coulisses. En français, Les Ballets Russes de Diaghilev de Lynn Garafola (traduit) reste la reference pour la période parisienne. Le musée-appartement de Chaliapine a Saint-Petersbourg et le musée du Bolchoi a Moscou meritent le detour lors d’un voyage culturel russe.