Le ballet russe occupe, dans l’histoire de la danse occidentale, une place singuliere. Ne d’une greffe francaise sur le sol imperial russe au XVIIIe siecle, il est devenu, a partir des annees 1830, l’ecole la plus influente du monde. De Marius Petipa aux Ballets Russes de Serge Diaghilev, du Bolchoi aux defections spectaculaires de Rudolf Noureev, Mikhail Baryshnikov et Natalia Makarova, il a faconne la technique, l’esthetique et le repertoire de la danse classique dans le monde entier. Ce guide retrace deux siecles d’echanges entre la scene russe et la scene francaise — sans folklore ni nostalgie, simplement a hauteur d’art.
I. Les racines : l’Ecole imperiale de Saint-Petersbourg
Le ballet entre en Russie par le haut. En 1738, l’imperatrice Anna Ivanovna confie au maitre de ballet francais Jean-Baptiste Lande la creation d’une ecole imperiale de danse au palais d’Hiver. Quelques eleves russes et une poignee de maitres etrangers forment alors les premieres classes. Le ballet est considere comme une extension du divertissement de cour — un art hautement aristocratique, adosse a l’opera italien puis francais que la cour russe apprecie.
Catherine II (1762-1796), germanophile et francophile eclairee, renforce l’ecole. Elle fait venir de Paris et de Vienne des chorégraphes et des danseurs — Gasparo Angiolini, Charles Le Picq, plus tard Charles Didelot. Le ballet russe naissant est donc, dans sa premiere generation, une traduction de la danse francaise sur les corps russes. Les sujets sont empruntes a la mythologie grecque et au repertoire de cour.
Charles Louis Didelot, eleve de Dauberval a Paris, arrive a Saint-Petersbourg en 1801 et y reste plus de trente ans. Il impose une technique exigeante, reorganise l’ecole imperiale et cree les premieres grandes oeuvres russes — dont La Prisonniere du Caucase (1823), inspire de Pouchkine. Pour la premiere fois, un chorégraphe puise dans la litterature russe contemporaine pour faire danser la scene imperiale. Le ballet russe cesse d’etre une copie : il commence a parler de la Russie.
II. L’age d’or de Marius Petipa (1862-1903)
Marius Petipa (1818-1910), marseillais de naissance, arrive a Saint-Petersbourg en 1847 comme premier danseur. Il y restera soixante-trois ans. Nomme premier maitre de ballet des theatres imperiaux en 1869, il va faire de Saint-Petersbourg la capitale mondiale de la danse.
Petipa reforme tout. Il codifie la technique academique — cinq positions, pas, enchainements, adages, variations, coda — dans des formes fixes. Il invente la grande forme du ballet en trois ou quatre actes avec pas de deux central, variations virtuoses et ensembles de corps de ballet. Il cree avec Piotr Tchaikovski certains des chefs-d’oeuvre absolus du repertoire : La Belle au bois dormant (1890), Casse-Noisette (1892, chorégraphie de Lev Ivanov sur son scenario), Le Lac des cygnes (1895, version definitive co-signee avec Ivanov). Avec Ludwig Minkus il produit Don Quichotte (1869) et La Bayadere (1877). Avec Alexandre Glazounov, Raymonda (1898).
Autour de lui, le Theatre Mariinski (a l’epoque Theatre imperial) devient un ecrin dore. La salle bleu roi et or, inauguree en 1860, accueille les grandes soirees imperiales. L’Ecole imperiale forme des etoiles — Mathilde Kschessinska, Olga Preobrajenska, Pavel Gerdt, Vaslav Nijinski — dans une discipline draconienne. Anna Pavlova y apprend son metier avant de devenir l’ambassadrice mondiale du ballet russe avec sa celebre Mort du cygne (1905, sur une musique de Saint-Saens).
Pendant ce meme demi-siecle, le ballet en France decline. L’Opera de Paris delaisse la danse au profit de l’opera, les grands ballets des annees 1830-1840 (Giselle, La Sylphide) ne trouvent plus de successeurs, et les maitres francais — Perrot, Saint-Leon — partent faire carriere a Saint-Petersbourg. Marius Petipa lui-meme est un francais forme a la tradition du ballet romantique parisien. L’exode des maitres est tel que le ballet russe recueille l’heritage francais, le prolonge et le transfigure.
III. La revolution Diaghilev et les Ballets Russes (1909-1929)
En 1906, Serge Diaghilev, ancien critique d’art devenu impresario, organise a Paris une exposition d’art russe au Grand Palais. En 1907, il y ajoute une saison de concerts russes (Rimski-Korsakov, Rachmaninov, Chaliapine). En 1908, il presente Boris Godounov de Moussorgski a l’Opera Garnier — episode fondateur du rayonnement parisien du grand opera russe. En 1909, il reunit une troupe de ballet, la fait venir a Paris, et loue le Theatre du Chatelet. La saison russe de 1909 change le visage de la scene mondiale.
Le programme de 1909 montre au public parisien Michel Fokine, Nijinski, Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Ida Rubinstein, dans des chorégraphies nouvelles (Le Pavillon d’Armide, Les Sylphides, Cleopatre, Le Festin) et des decors fastueux de Leon Bakst et Alexandre Benois. Le choc est immediat. Paris decouvre une troupe entrainee comme nulle autre, une virtuosite inedite, un sens du spectacle total melant danse, musique, peinture et costume.
En 1910, Diaghilev revient. L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski, avec Karsavina, est une revelation. En 1911, c’est Petrouchka, puis Le Sacre du printemps (1913) — l’un des scandales les plus celebres de l’histoire du theatre, ou la chorégraphie de Nijinski et la partition de Stravinski provoquent sifflets et bagarres. La saison russe devient le laboratoire esthetique du XXe siecle.
Pendant vingt ans, Diaghilev fera defiler sur les scenes parisiennes, monegasques et londoniennes les plus grands artistes europeens. Les decorateurs : Bakst, Benois, Roerich, Gontcharova, Larionov, Picasso, Matisse, Derain, Braque, de Chirico. Les chorégraphes : Fokine, Nijinski, Massine, Nijinska, Balanchine. Les compositeurs : Stravinski, Prokofiev, Debussy, Ravel, Poulenc, Milhaud, Satie — toute l’ecole musicale russe convergeant ici avec les avant-gardes francaises. Les collaborations ne sont pas juteuses ; elles sont inouies.
Les Ballets Russes ne rentrent jamais en Russie. La Revolution de 1917 coupe les troupes de leur base. Diaghilev devient, de fait, le plus grand ambassadeur culturel russe a Paris, tout en preparant les avant-gardes a venir — Balanchine emigrera vers New York apres la mort de Diaghilev en 1929 et y fondera le New York City Ballet, prolongement direct de l’heritage.
IV. L’exil russe et la dispersion du ballet
La mort de Diaghilev en 1929 disperse sa troupe mais ne brise pas l’heritage. Dans les annees 1930, deux compagnies rivales se partagent l’oeuvre : les Ballets Russes de Monte-Carlo, diriges successivement par Rene Blum, Leonide Massine et le colonel de Basil. Elles sillonnent l’Europe, l’Amerique du Nord et l’Australie, emportant partout un morceau de la tradition russe.
A Paris, les danseuses russes exilees ouvrent des studios. Mathilde Kschessinska, ancienne favorite imperiale, s’installe passage Villiers. Olga Preobrajenska, premiere danseuse du Mariinski, enseigne rue d’Aboukir puis salle Wacker. Lioubov Egorova ouvre un studio fameux ou se forment Tamara Toumanova, Irina Baronova et Tatiana Riabouchinska, les “trois bebes ballerines” de Balanchine. Cette generation de maitres russes forme, entre les deux guerres, une ecole parisienne de ballet profondement russifiee — le Studio Wacker devient un lieu mythique.
En URSS, la tradition se maintient derriere le Rideau de fer. Le Bolchoi et le Mariinski (rebaptise Kirov de 1935 a 1992) poursuivent le repertoire imperial avec une rigueur de chacun reaffirmee. Les ballets classiques, consideres comme un patrimoine du peuple, sont proteges, restaures et transmis dans une filiation directe depuis Petipa. Les etoiles sovietiques — Galina Oulanova, Maya Plissetskaia, Natalia Makarova, Ekaterina Maximova, Vladimir Vasiliev — incarnent ce classicisme enrichi.
V. L’ecole sovietique : Bolchoi, Mariinski, le grand drame choreographique
Sous la direction chorégraphique de Rostislav Zakharov, Leonid Lavrovski puis surtout Iouri Grigorovitch (1964-1995 au Bolchoi), l’ecole sovietique developpe un style propre — le “drame choreographique”. Les ballets traitent de grandes passions historiques et litteraires, dans des formes amples, dramatiquement construites, avec des ensembles spectaculaires.
Le repertoire sovietique donne naissance a quelques chefs-d’oeuvre : Romeo et Juliette de Prokofiev (Lavrovski, 1940, au Kirov), La Fleur de pierre de Prokofiev (Grigorovitch, 1957), Spartacus de Khatchatourian (Grigorovitch, 1968, au Bolchoi), Ivan le Terrible de Prokofiev (Grigorovitch, 1975). Il prolonge la tradition Petipa par l’ampleur du geste et la virtuosite physique.
Galina Oulanova est la premiere grande etoile sovietique a faire une tournee europeenne majeure : a Londres en 1956, elle bouleverse le public dans Romeo et Juliette. A Paris, la visite du Bolchoi en 1958 au Palais des Sports puis a l’Opera Garnier revele au public francais la puissance de l’ecole sovietique. Maya Plissetskaia, danseuse du Bolchoi a la longue carriere, incarne cet art sur six decennies — jusqu’aux tournees des annees 1980 et 1990 ou elle dansait encore a 70 ans passes.
VI. Les defections et le dialogue FR-RU
Le 16 juin 1961, au Bourget, le jeune Rudolf Noureev demande l’asile politique aux autorites francaises. Il vient de tourner avec le Kirov a Paris (Opera Garnier, mai-juin 1961) et apprend qu’il est rappele a Moscou pour “discipline”. Il saute la barriere de l’aeroport et demande protection aux policiers francais. Cette defection, retentissante, ouvre une nouvelle ere dans les echanges culturels entre la France et la Russie : pendant trente ans, des artistes sovietiques choisissent l’Occident.
Noureev rejoint quelques semaines plus tard le Royal Ballet de Londres, ou il forme avec Margot Fonteyn l’un des couples les plus celebres de l’histoire du ballet. Il danse partout dans le monde. En 1983, Rolf Liebermann et Raymond Soubie le nomment directeur de la danse de l’Opera de Paris. Pendant six saisons, il remonte le repertoire classique (La Bayadere, Le Lac des cygnes, Don Quichotte, Casse-Noisette, Cendrillon), forme une generation d’etoiles (Sylvie Guillem, Elisabeth Platel, Laurent Hilaire, Isabelle Guerin, Manuel Legris), et impose au Palais Garnier un niveau d’exigence russe.
Apres Noureev, d’autres suivent. Natalia Makarova fait defection a Londres en 1970. Mikhail Baryshnikov a Toronto en 1974 ; il rejoint l’American Ballet Theatre puis dirige le NYCB. A la generation suivante, Alessandra Ferri, Nina Ananiachvili et bien d’autres partagent leur carriere entre la Russie et l’Occident, sans rupture politique cette fois. Les echanges deviennent fluides — invitations croisees, stages, coproductions.
Cote francais, l’heritage Noureev est massif. L’Opera de Paris danse encore aujourd’hui les versions Noureev du Lac des cygnes, de La Bayadere, de Don Quichotte et de Casse-Noisette. L’Ecole de danse de l’Opera, que Noureev a redessinee, continue de former des solistes nourris d’une double culture — academisme francais et virtuosite russe.
VII. Le ballet russe aujourd’hui
Apres 1991, le Mariinski (redevenu Kirov puis Mariinski) et le Bolchoi sortent de la cage imperiale. Les deux maisons modernisent leur programmation : le Mariinski sous Valery Guerguiev ouvre largement au repertoire occidental (Forsythe, Neumeier, Petit) tout en conservant le classicisme pur ; le Bolchoi, sous Alexei Ratmanski puis Sergei Filine, redecouvre son propre repertoire oublie et commande des creations. Le Mikhailovsky, plus petite maison de Saint-Petersbourg, devient une scene d’innovation sous Nacho Duato.
Les etoiles russes contemporaines — Svetlana Zakharova, Diana Vishneva, Natalia Osipova, Olga Smirnova, Kimin Kim (Coree, ecole Mariinski) — partagent leur temps entre Moscou, Saint-Petersbourg, Londres, New York et Paris. Les tournees du Bolchoi et du Mariinski en France restent des evenements majeurs. Le public francais redecouvre regulierement l’ampleur du repertoire russe. A l’inverse, Sylvie Guillem, Nicolas Le Riche ou les etoiles contemporaines de l’Opera de Paris sont des invites recurrents au Mariinski.
Le ballet russe n’est plus un monde clos. Il se vit dans un va-et-vient — tournees, stages, coproductions, pedagogies croisees. L’ecole russe imprime toujours sa marque sur la danse mondiale : puissance du saut, ligne longue, expressivite du haut du corps, theatralite. L’ecole francaise, de son cote, apporte elegance, precision et musicalite. Les deux traditions, autrefois hiérarchisées, fonctionnent aujourd’hui en dialogue permanent.
Lectures de reference
Pour prolonger cette histoire, Apollo’s Angels de Jennifer Homans (2010) offre la synthese la plus complete en anglais ; La Belle au bois dormant de Roland John Wiley decrypte la mecanique Petipa ; les memoires de Lopoukhov, Massine et Karsavina donnent acces aux coulisses. En francais, Les Ballets Russes de Diaghilev de Lynn Garafola (traduit) reste la reference pour la periode parisienne. Le musee-appartement de Chaliapine a Saint-Petersbourg et le musee du Bolchoi a Moscou meritent le detour lors d’un voyage culturel russe.