Le ballet russe occupe, dans l’histoire de la danse occidentale, une place singulière. Né d’une greffe française sur le sol impérial russe au XVIIIe siècle, il est devenu, à partir des années 1830, l’école la plus influente du monde. De Marius Petipa aux Ballets Russes de Serge Diaghilev, du Bolchoï aux défections spectaculaires de Rudolf Noureev, Mikhail Baryshnikov et Natalia Makarova, il a façonné la technique, l’esthétique et le répertoire de la danse classique dans le monde entier. Ce guide retrace deux siècles d’échanges entre la scène russe et la scène française — sans folklore ni nostalgie, simplement à hauteur d’art.
I. Les racines : l’école impériale de Saint-Pétersbourg
Le ballet entre en Russie par le haut. En 1738, l’impératrice Anna Ivanovna confie au maître de ballet français Jean-Baptiste Landé la création d’une école impériale de danse au palais d’Hiver. Quelques élèves russes et une poignée de maîtres étrangers forment alors les premières classes. Le ballet est considéré comme une extension du divertissement de cour — un art hautement aristocratique, adossé à l’opéra italien puis français que la cour russe apprécie.
Catherine II (1762-1796), germanophile et francophile éclairée, renforce l’école. Elle fait venir de Paris et de Vienne des chorégraphes et des danseurs — Gasparo Angiolini, Charles Le Picq, plus tard Charles Didelot. Le ballet russe naissant est donc, dans sa première génération, une traduction de la danse française sur les corps russes. Les sujets sont empruntés à la mythologie grecque et au répertoire de cour.
Charles Louis Didelot, élève de Dauberval à Paris, arrive à Saint-Pétersbourg en 1801 et y reste plus de trente ans. Il impose une technique exigeante, réorganise l’école impériale et crée les premières grandes œuvres russes — dont La Prisonnière du Caucase (1823), inspiré de Pouchkine. Pour la première fois, un chorégraphe puise dans la littérature russe contemporaine pour faire danser la scène impériale. Le ballet russe cesse d’être une copie : il commence à parler de la Russie.
II. L’âge d’or de Marius Petipa (1862-1903)
Marius Petipa (1818-1910), marseillais de naissance, arrive à Saint-Pétersbourg en 1847 comme premier danseur. Il y restera soixante-trois ans. Nommé premier maître de ballet des théâtres impériaux en 1869, il va faire de Saint-Pétersbourg la capitale mondiale de la danse.
Petipa réforme tout. Il codifie la technique académique — cinq positions, pas, enchaînements, adages, variations, coda — dans des formes fixes. Il invente la grande forme du ballet en trois ou quatre actes avec pas de deux central, variations virtuoses et ensembles de corps de ballet. Il crée avec Piotr Tchaïkovski certains des chefs-d’œuvre absolus du répertoire : La Belle au bois dormant (1890), Casse-Noisette (1892, chorégraphie de Lev Ivanov sur son scénario), Le Lac des cygnes (1895, version définitive co-signée avec Ivanov). Avec Ludwig Minkus il produit Don Quichotte (1869) et La Bayadère (1877). Avec Alexandre Glazounov, Raymonda (1898). Pour bien distinguer variation, pas de deux, adage et coda, notre lexique dédié aux mots du ballet, de l’opéra et de la musique classique détaille chacun de ces termes avec des exemples précis.
Autour de lui, le théâtre Mariinski (à l’époque théâtre impérial) devient un écrin doré. La salle bleu roi et or, inaugurée en 1860, accueille les grandes soirées impériales — l’histoire institutionnelle du Bolchoï et du Mariinski, au-delà du répertoire, fait l’objet de notre dossier dédié aux bâtiments et institutions de ces grandes maisons. L’école impériale — qui deviendra l’Académie Vaganova dont la pédagogie est détaillée dans notre entretien avec un maître de ballet — forme des étoiles — Mathilde Kschessinska, Olga Preobrajenska, Pavel Gerdt, Vaslav Nijinski — dans une discipline draconienne. Anna Pavlova y apprend son métier avant de devenir l’ambassadrice mondiale du ballet russe avec sa célèbre Mort du cygne (1905, sur une musique de Saint-Saëns).
Pendant ce même demi-siècle, le ballet en France décline. L’opéra de Paris délaisse la danse au profit de l’opéra, les grands ballets des années 1830-1840 (Giselle, La Sylphide) ne trouvent plus de successeurs, et les maîtres français — Perrot, Saint-Léon — partent faire carrière à Saint-Pétersbourg. Marius Petipa lui-même est un français formé à la tradition du ballet romantique parisien. L’exode des maîtres est tel que le ballet russe recueille l’héritage français, le prolonge et le transfigure.
III. La révolution Diaghilev et les Ballets Russes (1909-1929)
En 1906, Serge Diaghilev, ancien critique d’art devenu impresario, organise à Paris une exposition d’art russe au Grand Palais. En 1907, il y ajoute une saison de concerts russes (Rimski-Korsakov, Rachmaninov, Chaliapine). En 1908, il présente Boris Godounov de Moussorgski à l’opéra Garnier — épisode fondateur du rayonnement parisien du grand opéra russe. En 1909, il réunit une troupe de ballet, la fait venir à Paris, et loue le théâtre du Châtelet. La saison russe de 1909 change le visage de la scène mondiale.
Le programme de 1909 montre au public parisien Michel Fokine, Nijinski, Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Ida Rubinstein, dans des chorégraphies nouvelles (Le Pavillon d’Armide, Les Sylphides, Cléopâtre, Le Festin) et des décors fastueux de Léon Bakst et Alexandre Benois. Le choc est immédiat. Paris découvre une troupe entraînée comme nulle autre, une virtuosité inédite, un sens du spectacle total mêlant danse, musique, peinture et costume.
En 1910, Diaghilev revient. L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski, avec Karsavina, est une révélation. En 1911, c’est Petrouchka, puis Le Sacre du printemps (1913) — l’un des scandales les plus célèbres de l’histoire du théâtre, où la chorégraphie de Nijinski et la partition de Stravinski provoquent sifflets et bagarres. La saison russe devient le laboratoire esthétique du XXe siècle.
Pendant vingt ans, Diaghilev fera défiler sur les scènes parisiennes, monégasques et londoniennes les plus grands artistes européens. Les décorateurs : Bakst, Benois, Roerich, Gontcharova, Larionov, Picasso, Matisse, Derain, Braque, de Chirico. Les chorégraphes : Fokine, Nijinski, Massine, Nijinska, Balanchine. Les compositeurs : Stravinski, Prokofiev, Debussy, Ravel, Poulenc, Milhaud, Satie — toute l’école musicale russe convergeant ici avec les avant-gardes françaises. Les collaborations ne sont pas juteuses ; elles sont inouïes.
Les Ballets Russes ne rentrent jamais en Russie. La Révolution de 1917 coupe les troupes de leur base. Diaghilev devient, de fait, le plus grand ambassadeur culturel russe à Paris, tout en préparant les avant-gardes à venir — Balanchine émigrera vers New York après la mort de Diaghilev en 1929 et y fondera le New York City Ballet, prolongement direct de l’héritage.
IV. L’exil russe et la dispersion du ballet
La mort de Diaghilev en 1929 disperse sa troupe mais ne brise pas l’héritage. Dans les années 1930, deux compagnies rivales se partagent l’œuvre : les Ballets Russes de Monte-Carlo, dirigées successivement par René Blum, Léonide Massine et le colonel de Basil. Elles sillonnent l’Europe, l’Amérique du Nord et l’Australie, emportant partout un morceau de la tradition russe.
À Paris, les danseuses russes exilées ouvrent des studios. Mathilde Kschessinska, ancienne favorite impériale, s’installe passage Villiers. Olga Preobrajenska, première danseuse du Mariinski, enseigne rue d’Aboukir puis salle Wacker. Lioubov Egorova ouvre un studio fameux où se forment Tamara Toumanova, Irina Baronova et Tatiana Riabouchinska, les “trois bébés ballerines” de Balanchine. Cette génération de maîtres russes forme, entre les deux guerres, une école parisienne de ballet profondément russifiée — le Studio Wacker devient un lieu mythique.
En URSS, la tradition se maintient derrière le Rideau de fer. Le Bolchoï et le Mariinski (rebaptisé Kirov de 1935 à 1992) poursuivent le répertoire impérial avec une rigueur de chacun réaffirmée. Les ballets classiques, considérés comme un patrimoine du peuple, sont protégés, restaurés et transmis dans une filiation directe depuis Petipa. Les étoiles soviétiques — Galina Oulanova, Maya Plissetskaïa, Natalia Makarova, Ekaterina Maximova, Vladimir Vasiliev — incarnent ce classicisme enrichi.
V. L’école soviétique : Bolchoï, Mariinski, le grand drame chorégraphique
Sous la direction chorégraphique de Rostislav Zakharov, Leonid Lavrovski puis surtout Iouri Grigorovitch (1964-1995 au Bolchoï), l’école soviétique développe un style propre — le “drame chorégraphique”. Les ballets traitent de grandes passions historiques et littéraires, dans des formes amples, dramatiquement construites, avec des ensembles spectaculaires.
Le répertoire soviétique donne naissance à quelques chefs-d’œuvre : Roméo et Juliette de Prokofiev (Lavrovski, 1940, au Kirov), La Fleur de pierre de Prokofiev (Grigorovitch, 1957), Spartacus de Khatchatourian (Grigorovitch, 1968, au Bolchoï), Ivan le Terrible de Prokofiev (Grigorovitch, 1975). Il prolonge la tradition Petipa par l’ampleur du geste et la virtuosité physique.
Galina Oulanova est la première grande étoile soviétique à faire une tournée européenne majeure : à Londres en 1956, elle bouleverse le public dans Roméo et Juliette. À Paris, la visite du Bolchoï en 1958 au Palais des Sports puis à l’opéra Garnier révèle au public français la puissance de l’école soviétique. Maya Plissetskaïa, danseuse du Bolchoï à la longue carrière, incarne cet art sur six décennies — jusqu’aux tournées des années 1980 et 1990 où elle dansait encore à 70 ans passés.
VI. Les défections et le dialogue FR-RU
Le 16 juin 1961, au Bourget, le jeune Rudolf Noureev demande l’asile politique aux autorités françaises. Il vient de tourner avec le Kirov à Paris (opéra Garnier, mai-juin 1961) et apprend qu’il est rappelé à Moscou pour “discipline”. Il saute la barrière de l’aéroport et demande protection aux policiers français. Cette défection, retentissante, ouvre une nouvelle ère dans les échanges culturels entre la France et la Russie : pendant trente ans, des artistes soviétiques choisissent l’Occident.
Noureev rejoint quelques semaines plus tard le Royal Ballet de Londres, où il forme avec Margot Fonteyn l’un des couples les plus célèbres de l’histoire du ballet. Il danse partout dans le monde. En 1983, Rolf Liebermann et Raymond Soubie le nomment directeur de la danse de l’opéra de Paris. Pendant six saisons, il remonte le répertoire classique (La Bayadère, Le Lac des cygnes, Don Quichotte, Casse-Noisette, Cendrillon), forme une génération d’étoiles (Sylvie Guillem, Elisabeth Platel, Laurent Hilaire, Isabelle Guérin, Manuel Legris), et impose au Palais Garnier un niveau d’exigence russe.
Après Noureev, d’autres suivent. Natalia Makarova fait défection à Londres en 1970. Mikhail Baryshnikov à Toronto en 1974 ; il rejoint l’American Ballet Théâtre puis dirige le NYCB. À la génération suivante, Alessandra Ferri, Nina Ananiachvili et bien d’autres partagent leur carrière entre la Russie et l’Occident, sans rupture politique cette fois. Les échanges deviennent fluides — invitations croisées, stages, coproductions.
Côté français, l’héritage Noureev est massif. L’opéra de Paris danse encore aujourd’hui les versions Noureev du Lac des cygnes, de La Bayadère, de Don Quichotte et de Casse-Noisette. L’école de danse de l’opéra, que Noureev a redessinée, continue de former des solistes nourris d’une double culture — académisme français et virtuosité russe.
VII. Le ballet russe aujourd’hui
Après 1991, le Mariinski (redevenu Kirov puis Mariinski) et le Bolchoï sortent de la cage impériale. Les deux maisons modernisent leur programmation : le Mariinski sous Valery Guerguiev ouvre largement au répertoire occidental (Forsythe, Neumeier, Petit) tout en conservant le classicisme pur ; le Bolchoï, sous Alexei Ratmanski puis Sergei Filine, redécouvre son propre répertoire oublié et commande des créations. Le Mikhailovsky, plus petite maison de Saint-Pétersbourg, devient une scène d’innovation sous Nacho Duato.
Les étoiles russes contemporaines — Svetlana Zakharova, Diana Vishneva, Natalia Osipova, Olga Smirnova, Kimin Kim (Corée, école Mariinski) — partagent leur temps entre Moscou, Saint-Pétersbourg, Londres, New York et Paris. Les tournées du Bolchoï et du Mariinski en France restent des événements majeurs. Le public français redécouvre régulièrement l’ampleur du répertoire russe. À l’inverse, Sylvie Guillem, Nicolas Le Riche ou les étoiles contemporaines de l’opéra de Paris sont des invités récurrents au Mariinski.
Le ballet russe n’est plus un monde clos. Il se vit dans un va-et-vient — tournées, stages, coproductions, pédagogies croisées. L’école russe imprime toujours sa marque sur la danse mondiale : puissance du saut, ligne longue, expressivité du haut du corps, théâtralité. L’école française, de son côté, apporte élégance, précision et musicalité. Les deux traditions, autrefois hiérarchisées, fonctionnent aujourd’hui en dialogue permanent.
Lectures de référence
Pour prolonger cette histoire, Apollo’s Angels de Jennifer Homans (2010) offre la synthèse la plus complète en anglais ; La Belle au bois dormant de Roland John Wiley décrypte la mécanique Petipa ; les mémoires de Lopoukhov, Massine et Karsavina donnent accès aux coulisses. En français, Les Ballets Russes de Diaghilev de Lynn Garafola (traduit) reste la référence pour la période parisienne. Le musée-appartement de Chaliapine à Saint-Pétersbourg et le musée du Bolchoï à Moscou méritent le détour lors d’un voyage culturel russe.