Le cinéma russe naît en même temps que le cinéma mondial, mais prend son autonomie artistique après 1917. En un siècle, il a produit trois grandes vagues : l’avant-garde soviétique des années 1920 (Eisenstein, Vertov, Dovjenko), le cinéma poétique du dégel (Tarkovski, Paradjanov, Ioselliani) et le cinéma d’auteur contemporain (Sokourov, Zviaguintsev, Mikhalkov). Ce guide parcourt ces trois moments et leurs échos français — projections à la Cinémathèque, festivals, redécouvertes, débats critiques.
I. La naissance du cinéma russe (1890-1917)
Les premiers films projetés en Russie sont ceux des frères Lumière, programmés à Saint-Pétersbourg et Moscou dès 1896. Dès les années 1900, une industrie locale se met en place autour de producteurs comme Alexandre Khanjonkov et Joseph Yermoliev. Les studios de Moscou tournent des mélodrames, des adaptations littéraires, des films historiques. Le grand acteur Ivan Mozjoukhine (1889-1939) devient une vedette, jouant dans des adaptations de Pouchkine, Tolstoï, Dostoïevski — le cinéma russe naissant se place d’emblée sous le signe de la grande littérature russe dont il puise sans relâche ses sujets.
Les films de cette période sont peu connus aujourd’hui — beaucoup ont été détruits ou perdus pendant la guerre civile — mais ils montrent une cinématographie déjà complexe. Evgueni Bauer (1865-1917), mort prématurément, réalise des mélodrames d’une grande qualité visuelle : Après la mort (1915), Les Enfants du siècle (1915). Yakov Protazanov, autre grand cinéaste de cette période, émigrera après 1917 puis reviendra en URSS où il continuera sa carrière.
Après la Révolution d’Octobre 1917, toute l’industrie est nationalisée (1919). Beaucoup de cinéastes émigrent — Protazanov part à Paris, Mozjoukhine aussi, où il tournera Le Brasier ardent (1923) à la société Films Albatros fondée par Yermoliev. Cette petite colonie de cinéastes russes de Paris, installée à Montreuil aux studios Albatros, fera pendant une décennie du cinéma d’expression française nourri de l’héritage russe.
II. Eisenstein et l’avant-garde soviétique (1925-1932)
Dans les années 1920, l’URSS révolutionnaire veut inventer un cinéma à la hauteur de ses ambitions. Lénine dit : “de tous les arts, le cinéma est pour nous le plus important”. Les écoles, les théories, les expérimentations prolifèrent. Deux visions s’opposent : celle de Dziga Vertov (nom de plume de David Kaufman), qui prône un cinéma sans fiction, sans acteur, sans scénario — le kino-glaz (ciné-œil), captant le réel révolutionnaire. Et celle de Sergueï Eisenstein (1898-1948), qui veut un cinéma de fiction structuré par le montage dialectique.
Eisenstein passe à la postérité avec quatre films : La Grève (1925), Le Cuirassé Potemkine (1925), Octobre (1928), La Ligne générale (1929). Le Cuirassé Potemkine est une commande officielle pour le vingtième anniversaire de la révolution avortée de 1905 ; Eisenstein transforme cette commande en chef-d’œuvre universel. La séquence de l’escalier d’Odessa — massacre des civils par les cosaques — est un modèle mondial de montage cinématographique.
Les autres figures de l’avant-garde soviétique sont nombreuses. Vsevolod Poudovkine (1893-1953), disciple de Koulechov, réalise La Mère (1926), La Fin de Saint-Pétersbourg (1927), Tempête sur l’Asie (1928). Alexandre Dovjenko (1894-1956), ukrainien, signe Zvenigora (1928), Arsenal (1929) et surtout La Terre (1930), poème visuel consacré à la collectivisation agricole. Dziga Vertov réalise L’Homme à la caméra (1929), manifeste du cinéma-vérité.
Paris est une étape clef pour ces films. Le Cuirassé Potemkine est diffusé en France à partir de 1926 et provoque un débat critique ardent. Eisenstein y vient en 1930 et rencontre Léon Moussinac (son grand avocat français), René Clair, Abel Gance. En 1932, Alexandre Dovjenko vient à Paris pour la projection de La Terre. Ces échanges — chapitre décisif des relations culturelles franco-russes du XXe siècle — nouent des amitiés durables et forment des générations de cinéphiles français, dont Henri Langlois, fondateur de la Cinémathèque en 1936, qui fera de l’avant-garde russe un pilier de sa programmation.
III. Le dégel et Tarkovski (1953-1986)
Après la mort de Staline en 1953, le cinéma soviétique s’humanise. La censure reste, mais les sujets s’élargissent — intime, amour, doute, guerre vue du côté des victimes et non seulement du côté des héros. Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov (1957) raconte l’histoire d’une jeune femme dont le fiancé part au front ; le film remporte la Palme d’Or à Cannes en 1958 et consacre le retour du cinéma soviétique sur les écrans occidentaux.
Andreï Tarkovski (1932-1986) est la grande figure du cinéma soviétique après Staline. Diplômé de l’école de cinéma VGIK en 1960, il réalise L’Enfance d’Ivan (1962) — Lion d’Or à Venise —, Andreï Roublev (1966, bloqué par la censure puis sorti en 1969), Solaris (1972), Le Miroir (1975), Stalker (1979). Chaque film est un événement cinématographique : images longues, silences, méditation, présence du temps. Tarkovski est peut-être le plus radical des metteurs en scène modernes.
En 1982, Tarkovski obtient l’autorisation de tourner Nostalghia en Italie. Après ce tournage, il choisit de ne pas rentrer en URSS ; il y reste quatre ans, y tourne Le Sacrifice (1986) en Suède, et meurt à Paris le 29 décembre 1986. Il repose au cimetière Sainte-Geneviève-des-Bois, sous une pierre qui porte l’inscription : “À l’homme qui a vu l’ange”. Les grandes rétrospectives parisiennes de 1987-1988 à la Cinémathèque et au Cinéma du Réel consacrent définitivement son héritage en France.
Sergueï Paradjanov (1924-1990), Arménien, produit un cinéma d’une splendeur visuelle unique : Les Chevaux de feu (1965), Sayat-Nova (1968, plus connu sous son titre français La Couleur de la grenade), La Légende de la forteresse de Souram (1984). Paradjanov connaît la prison pour “amoralité” — il est homosexuel, et l’URSS brejnévienne ne lui pardonne pas. Après sa libération en 1977, il reprend le cinéma. Sa redécouverte en France dans les années 1990 en fait un auteur culte.
IV. Nikita Mikhalkov et le cinéma soviétique tardif
Nikita Mikhalkov (né en 1945), frère d’Andreï Kontchalovski et fils du poète Sergueï Mikhalkov (auteur de l’hymne soviétique), entre au cinéma comme acteur avant de devenir réalisateur. Ses films L’Esclave de l’amour (1976), Partition inachevée pour piano mécanique (1977, adapté de Tchekhov), Cinq soirées (1978), Oblomov (1979), Quelques jours dans la vie d’Oblomov (1980) révèlent un cinéaste élégiaque, nourri de la littérature classique russe.
En 1994, son film Soleil trompeur remporte l’Oscar du meilleur film en langue étrangère et le Grand Prix Spécial du Jury à Cannes. Le film raconte une journée d’été de 1936, dans une datcha, où un ancien héros de la Révolution est arrêté par la police secrète. La beauté visuelle du film et sa puissance dramatique en font l’un des grands films russes des années 1990.
Dans les années 2000, Mikhalkov devient une figure plus controversée — proche du pouvoir poutinien, président de l’Union des Cinéastes, ses positions publiques éloignent une partie du monde cinéphile. Ses films récents (12, Soleil trompeur 2 et 3, Soleil à minuit) sont inégalement reçus.
Son frère Andreï Kontchalovski (né en 1937) poursuit une carrière différente. Après avoir tourné en URSS (Le Nid de gentilshommes, Oncle Vania, Sibériade), il part à Hollywood dans les années 1980 et y réalise Maria’s Lovers, Runaway Train, Tango & Cash. Il revient en Russie après 2000 et signe Les Nuits blanches du facteur (2014), Paradis (2016), Chers camarades ! (2020), films d’une grande rigueur formelle.
V. Le cinéma russe contemporain (2000-2024)
Alexandre Sokourov (né en 1951) est le grand poète-philosophe du cinéma russe contemporain. Son œuvre est immense : tétralogie du pouvoir (Moloch sur Hitler, Taurus sur Lénine, Le Soleil sur Hirohito, Faust), Mère et fils, Père, fils, L’Arche russe (2002, tourné en un seul plan-séquence de 99 minutes au musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg — un tour de force technique qui traverse trois siècles de l’histoire russe et qu’on peut prolonger en voyageant soi-même à l’Ermitage). Francofonia (2015) est un dialogue sur le Louvre pendant l’Occupation. Sokourov est un familier de Paris, projeté à la Cinémathèque, interviewé au Monde et à Libération, invité à la Sorbonne.
Andreï Zviaguintsev (né en 1964) fait son entrée spectaculaire avec Le Retour (2003, Lion d’Or à Venise). Le Bannissement (2007), Elena (2011), Leviathan (2014, Prix du scénario à Cannes), Faute d’amour (2017, Prix du jury à Cannes) dessinent un cinéma d’une rigueur glacée qui critique la Russie post-soviétique. Notre portrait d’Andreï Zviaguintsev, figure majeure du cinéma russe d’auteur, analyse son œuvre film par film, ses thèmes et où les voir en 2026. Les relations de Zviaguintsev avec le pouvoir se sont tendues depuis Leviathan, et sa production s’est ralentie après 2017. Pour comprendre comment ce cinéma est reçu une fois sorti de Russie, notre entretien avec un programmateur de festival sur la réception du cinéma russe contemporain à l’étranger explore les logiques de sélection et de diffusion à l’œuvre dans les grands festivals européens.
Kirill Serebrennikov (né en 1969), homme de théâtre autant que cinéaste, signe Leto (2018), La Femme de Tchaïkovski (2022, préparé tout en étant assigné à résidence à Moscou), Tchaikovski’s Wife présenté à Cannes. Serebrennikov incarne le cinéma d’auteur russe en lutte avec les autorités — accusé de détournement de fonds en 2017 (accusation largement jugée politique), assigné à résidence pendant un an et demi, puis libéré. Depuis 2022, il vit en Allemagne.
Après 2022, une grande partie du cinéma russe émigrant s’installe en France, Allemagne, Lettonie, Géorgie. Les festivals européens accueillent ces auteurs déracinés. Le Festival de Honfleur reste en France le principal lieu de diffusion du cinéma russe contemporain, fidèle à sa mission malgré les tensions politiques.
VI. Festivals franco-russes et diffusion
Le Festival du Cinéma Russe de Honfleur, créé en 1993, est le rendez-vous annuel du cinéma russe en France. Fin novembre, pendant cinq jours, il présente une sélection d’une quinzaine de films inédits en France, en présence des réalisateurs et des acteurs. Le prix du meilleur film est doté, les films primés sont diffusés ensuite en salles ou sur les plateformes. C’est la principale porte d’entrée française vers la production contemporaine.
Les Rencontres cinématographiques franco-russes de la Maison du cinéma russe à Paris, les cycles de la Cinémathèque française, les rétrospectives du Festival Cinéma du Réel, les programmations de MK2 et du Reflet Médicis maintiennent un accès régulier au répertoire russe. Les plateformes spécialisées — Mubi, Henri (Cinémathèque), La Cinétek, FilmBox — présentent des sélections russes permanentes.
VII. Pour aller plus loin
Pour découvrir le cinéma russe, trois parcours : (1) L’avant-garde des années 1920 — Le Cuirassé Potemkine, L’Homme à la caméra, La Terre de Dovjenko. (2) Le dégel et Tarkovski — Quand passent les cigognes, Andreï Roublev, Stalker, Le Sacrifice. (3) Le contemporain — Soleil trompeur, L’Arche russe, Leviathan, Faute d’amour, Leto.
En bibliographie, Histoire du cinéma russe et soviétique de Jay Leyda (traduit) reste la somme de référence. Tarkovski par Tarkovski regroupe les écrits du réalisateur. Le Cinéma soviétique de François Albera et Myriam Tsikounas est une bonne synthèse académique. La revue Positif a publié de nombreux dossiers décisifs sur les auteurs russes.