Entre 1909 et 1929, la troupe des Ballets Russes fondée par Serge Diaghilev a bouleversé, en à peine deux décennies, l’histoire de la danse, de la musique et des arts visuels européens. Loin d’être une simple compagnie de tournée, les Ballets Russes ont fonctionné comme un véritable laboratoire artistique, réunissant les plus grands compositeurs, chorégraphes et décorateurs de leur temps autour d’un même projet : réinventer le ballet classique russe pour un public occidental exigeant. Notre récit consacré à Serge Diaghilev et les Ballets Russes retrace la trajectoire de cet homme d’exception ; ce guide, lui, se concentre sur le répertoire lui-même — les œuvres qui ont marqué l’histoire du spectacle vivant et les occasions actuelles de les découvrir en France.
I. L’Oiseau de feu (1910) : la révélation Stravinski
L’Oiseau de feu, créé le 25 juin 1910 à l’Opéra de Paris, marque les débuts fracassants d’Igor Stravinski sur la scène internationale. Diaghilev, à la recherche d’un jeune compositeur capable d’incarner un renouveau musical russe, confie la partition à ce presque inconnu de vingt-huit ans après que plusieurs compositeurs plus établis eurent décliné ou traîné. Le pari est immédiatement payant : la musique de Stravinski, d’une richesse orchestrale et d’une modernité harmonique inédites, électrise le public parisien.
La chorégraphie de Michel Fokine s’appuie sur un conte populaire russe mettant en scène le tsarévitch Ivan, l’Oiseau de feu et le sorcier maléfique Kachtcheï. Le ballet mêle mouvements gracieux pour l’oiseau magique et gestuelle plus terrienne pour les personnages humains, dans des décors et costumes signés Alexandre Golovine puis Léon Bakst pour certaines scènes. La Danse infernale du roi Kachtcheï, particulièrement, annonce déjà les ruptures rythmiques qui feront la réputation de Stravinski.
II. Petrouchka (1911) : la marionnette tragique
Créé un an plus tard, Petrouchka confirme le talent de Stravinski et approfondit la collaboration avec Fokine et le peintre-décorateur Alexandre Benois. L’œuvre raconte l’histoire tragique d’une marionnette de foire, Petrouchka, amoureuse d’une ballerine et rivale d’un Maure, dans le décor grouillant d’une fête foraine russe pendant la semaine grasse à Saint-Pétersbourg.
Vaslav Nijinski, dans le rôle-titre, livre une interprétation devenue légendaire : sa gestuelle saccadée, presque désarticulée, donne à la marionnette une humanité bouleversante malgré son statut d’objet inanimé. La partition de Stravinski, avec sa fameuse polytonalité — l’accord dit « de Petrouchka » superposant deux tonalités éloignées — illustre déjà les audaces harmoniques qui culmineront deux ans plus tard avec Le Sacre. Les décors de Benois, très documentés sur l’iconographie populaire russe, participent pleinement à l’identité visuelle de l’œuvre.
III. Le Sacre du printemps (1913) : le scandale fondateur
Le Sacre du printemps demeure, un siècle plus tard, l’œuvre la plus commentée du répertoire des Ballets Russes. Sa création le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées, tout juste inauguré, provoque l’un des scandales artistiques les plus célèbres de l’histoire du spectacle vivant : huées, sifflets, bagarres dans la salle dès les premières mesures, obligeant Nijinski à crier les comptes en coulisses pour que les danseurs restent synchronisés malgré le vacarme.
Trois ruptures esthétiques coexistent dans cette œuvre : une partition de Stravinski aux rythmes irréguliers et aux dissonances calculées, une chorégraphie de Nijinski qui abandonne la grâce classique pour des mouvements anguleux, pieds tournés vers l’intérieur, corps ramassés vers le sol, et un sujet — un rite sacrificiel de la Russie païenne préchrétienne — qui heurte les codes narratifs du ballet de l’époque. Aujourd’hui, Le Sacre est unanimement considéré comme une œuvre fondatrice de la modernité musicale et chorégraphique du vingtième siècle, régulièrement remontée par des chorégraphes contemporains qui en proposent de nouvelles lectures.
IV. Shéhérazade (1910) : l’orientalisme flamboyant de Bakst
Shéhérazade, sur une musique de Nikolaï Rimski-Korsakov initialement composée pour le concert, devient en 1910 l’un des plus grands triomphes visuels de la troupe. Léon Bakst y déploie des décors et des costumes d’une richesse chromatique inédite pour l’époque — rouges profonds, ors, bleus outremer — qui provoquent une onde de choc dans le Paris de la Belle Époque et influencent durablement la mode, la décoration intérieure et même la haute couture française des années suivantes.
La chorégraphie de Fokine, centrée sur le harem du sultan et la trahison de sa favorite Zobéide, mise sur une sensualité assumée qui tranche radicalement avec la pudeur du ballet académique. Cette œuvre illustre à quel point les Ballets Russes ont fonctionné comme un pont artistique entre la Russie, l’Orient fantasmé et l’avant-garde parisienne — un dialogue esthétique que documentent également les ressources consacrées à l’artisanat et aux costumes traditionnels des scènes russes, précieuses pour comprendre l’héritage matériel de ces créations scéniques.
V. Les Sylphides (1909) : le ballet blanc réinventé
Présenté dès la toute première saison parisienne en 1909, Les Sylphides adopte une esthétique radicalement différente : pas de narration, pas de personnages nommés, seulement une atmosphère romantique pure sur une orchestration de pièces pour piano de Chopin. Fokine y invente ce qu’on appellera plus tard le « ballet blanc abstrait », centré sur la pure beauté du mouvement collectif plutôt que sur une intrigue.
Cette œuvre marque une étape essentielle dans l’évolution du langage chorégraphique de Fokine, qui cherche ici à démontrer que la danse peut se suffire à elle-même, sans le support d’un livret narratif classique. Les Sylphides continue d’être régulièrement dansée par les grandes compagnies de ballet classique du monde entier, souvent comme pièce d’ouverture de soirées mêlant plusieurs répertoires.
VI. Le rôle décisif de Michel Fokine dans la révolution chorégraphique
Avant l’arrivée de Nijinski comme chorégraphe, c’est Michel Fokine qui a posé les fondations esthétiques du répertoire des Ballets Russes. Danseur puis chorégraphe formé à l’école impériale de Saint-Pétersbourg, Fokine rompt avec la pantomime conventionnelle du ballet académique russe — ces gestes codifiés censés représenter des sentiments précis — pour développer une expressivité corporelle plus organique et continue, où chaque mouvement sert directement l’émotion et la narration.
L’Oiseau de feu, Petrouchka et Les Sylphides portent tous sa signature chorégraphique — trois œuvres analysées plus haut dans ce guide. Sa conception du ballet comme un tout unifié — musique, décor, costume et chorégraphie au service d’une même intention artistique, celle-là même que perpétue aujourd’hui le pilier consacré au ballet russe — deviendra un principe fondateur repris par la quasi-totalité des chorégraphes du vingtième siècle, bien au-delà du cercle des Ballets Russes.
VII. Les décors et costumes : Bakst, Benois et la révolution visuelle
Au-delà de la musique et de la chorégraphie, les Ballets Russes ont profondément transformé l’art du décor et du costume de scène. Léon Bakst et Alexandre Benois, les deux figures majeures de cette révolution visuelle, ont chacun apporté une sensibilité distincte : Bakst privilégiant une explosion chromatique et un orientalisme assumé, Benois s’appuyant davantage sur une iconographie populaire russe précise et documentée.
Cette exigence visuelle, inédite pour l’époque dans le monde du ballet, a fait des Ballets Russes un événement autant plastique que chorégraphique, suivi de près par les peintres et les créateurs de mode parisiens. Les costumes originaux, aujourd’hui conservés dans plusieurs collections muséales, continuent d’être étudiés comme des pièces majeures de l’histoire du costume de scène du vingtième siècle.
VIII. L’après-Diaghilev : la transmission du répertoire
À la mort de Serge Diaghilev en 1929, la troupe originale se dissout faute de successeur capable d’assumer la même vision artistique globale. Plusieurs anciens danseurs et collaborateurs tentent néanmoins de perpétuer l’héritage : le Ballet russe de Monte-Carlo, fondé au début des années 1930, reprend une partie significative du répertoire et emploie d’anciens membres de la compagnie, contribuant à diffuser ces œuvres à travers l’Europe et les États-Unis pendant plusieurs décennies supplémentaires.
Cette transmission, complexe et parfois disputée entre plusieurs héritiers revendiqués, explique pourquoi le répertoire des Ballets Russes a pu traverser le vingtième siècle et rester vivant jusqu’à aujourd’hui, porté par des générations successives de danseurs et de chorégraphes qui ont contribué, chacun à leur manière, à en préserver l’esprit.
IX. Où voir ce répertoire en France en 2026
L’Opéra national de Paris demeure la scène la plus régulière pour découvrir le répertoire des Ballets Russes en France, avec des reprises fréquentes de L’Oiseau de feu et de Petrouchka dans des mises en scène qui oscillent entre fidélité aux chorégraphies historiques et relectures contemporaines. Le Théâtre des Champs-Élysées, lieu même de la création scandaleuse du Sacre du printemps en 1913, conserve un lien symbolique fort avec ce répertoire et programme ponctuellement des versions de l’œuvre par des compagnies invitées.
Les tournées de compagnies russes constituent une autre voie d’accès précieuse à ce patrimoine : le Ballet du théâtre Bolchoï et le Ballet du théâtre Mariinski, héritiers directs de la tradition chorégraphique russe qui a formé Nijinski et ses partenaires, présentent régulièrement des extraits ou des versions complètes de ce répertoire lors de leurs tournées européennes. Pour approfondir la figure centrale qui a rendu tout cela possible, notre récit sur Serge Diaghilev et les Ballets Russes retrace l’ensemble de cette aventure artistique exceptionnelle, tandis que notre guide sur l’héritage contemporain des Ballets Russes en France explore les compagnies et festivals qui perpétuent aujourd’hui cette tradition.
X. Un héritage qui continue d’irriguer la danse mondiale
Au-delà des œuvres elles-mêmes, l’héritage le plus durable des Ballets Russes réside peut-être dans une conception du ballet comme art total, réunissant musique de création, décor pensé comme œuvre à part entière et chorégraphie libérée des conventions académiques. Cette approche a directement inspiré des générations de compagnies, de George Balanchine — lui-même formé auprès de Diaghilev — jusqu’aux chorégraphes contemporains qui continuent de puiser dans ce répertoire pour en proposer de nouvelles lectures.
Balanchine, engagé par Diaghilev en 1924 comme dernier chorégraphe attitré de la troupe, incarne à lui seul la continuité de cet héritage après 1929. Parti fonder le New York City Ballet quelques années plus tard, il y a transposé l’exigence esthétique acquise auprès de Diaghilev — refus du superflu narratif, primauté donnée à la musique, recherche d’une pureté formelle du mouvement — donnant naissance à ce qu’on appellera le néoclassicisme américain. Cette filiation directe illustre à quel point les deux décennies des Ballets Russes ont irrigué la danse mondiale bien au-delà des frontières européennes, jusqu’à façonner des écoles entières sur d’autres continents.
En France spécifiquement, cet héritage reste particulièrement vivace parce que Paris fut le théâtre même de la plupart des créations majeures évoquées dans ce guide. Les institutions parisiennes conservent une mémoire matérielle de cette période — costumes, décors, partitions annotées — régulièrement exposée lors de rétrospectives muséales consacrées à l’âge d’or des Ballets Russes, qui attirent toujours un public nombreux, curieux de redécouvrir à quel point cette aventure artistique a façonné la modernité chorégraphique et musicale du vingtième siècle tout entier.
L’article consacré aux danseurs étoiles russes, de Noureev à Zakharova, permet de prolonger cette exploration en s’intéressant aux interprètes qui ont porté ce répertoire, ou son héritage direct, sur les plus grandes scènes du monde depuis un siècle.
La rédaction